هنر داستانگويی رفته‌رفته به سرانجام خود نزديک می‌شود. اين روزها ديگر کمتر کسی را می‌يابيم که بتواند داستانی را تمام و کمال و بی‌عيب ‌و ‌نقص بازگو کند. از آن بدتر اینکه وقتی کسی قصد انجام اين کار را می‌کند حاصلی جز شرمساری او و اطرافيانش به دنبال ندارد. بنظر می‌رسد که چيزی را از دست داده‌ايم، نوعی توانايی که تا بحال برای ما غيرقابل تغيير و بديهي می‌نمود ، توانايی‌ای که تاکنون آن را جزو مطمئن‌ترين داشته‌هايمان محسوب می‌کرديم: توانايی انتقال تجربياتمان. اين امر دلايل متعددی می‌تواند داشته باشد که البته يک دليل آن به‌طور حتم کم‌ارزش شدن تجربه است. تنها يک نگاه گذرا به تيتر روزنامه‌ها روشن می‌کند که اين مسئله، روندی رو به‌رشد است. روندی که اول بار با ظهور جنگ جهانی اول آغاز شد و هنوز هم طی آن نه فقط تصوير دنيای اطرافمان بلکه اصول اخلاقی و اعتقادي‌مان يک‌شبه دستخوش چنان تغييراتی می‌شود که تا کنون محال پنداشته می‌شد. آيا اينطور نبود که در پايان جنگ مردانی که از رزم باز می‌گشتند با وجوديکه از آنها انتظار می‌رفت با شور و حرارت خاطرات خود را بازگو کنند، بر عکس در انتقال و بيان تجربيات خود ضعيف‌تر شده و بيشتر به سکوت روی می‌آوردند؟ چيزی که ده سال بعد از جنگ بطور گسترده در قالب کتب مربوط به جنگ بيرون آمد همه چيز بود الّا تجربيات سينه‌به‌سينۀ جنگ. محتوای اين کتب هم چيز قابل عرضی نداشت. البته کاملاً طبيعی و قابل پيش‌بينی است، چرا که تاکنون هيچ‌گاه تجربه بيش از اين در معرض بی‌اعتباری و انکار قرار نگرفته است؛ در هر زمينه و شاخه‌ای رقيبی جدی در مقابل آن قد علم کرده است. مثلاً در زمينۀ تجربيات سودبخش نظامی، تاکتيکها و تئوريهای پيشرفته جنگاوری؛ در زمينۀ تجربيات اقتصادی، تورم بيش از حد و غير قابل مهار؛ در زمينۀ کارهای يدی، فناوری ماشينی و بالاخره در زمينۀ تجربيات ارزشمند اخلاقی و معنوی، صاحبان قدرت؛ هريک حريفانی قَدَر برای تجربه بوده‌اند که سعی در بی‌نام کردن آن دارند. بدین ترتیب نسلی که زمانی با درشکه به مدرسه می‌رفت اکنون خود را در دنيايي وسيع زير آسمانی می‌بيند که در آن سرعت تغيير شکل ابرها از سرعت تغييرات اطراف آنها کمتر می‌نمايد. در پايين آن ابرها و بر روی زمين، در بستری از رشد سريع و سرسام‌آور، در ميان فشارها و نيروهای مخرّب و سيل‌آسا جسم نحيف و شکننده انسان قرار دارد.

.

.

.

گرايش به کاربردهای عملی ويژگی مشخصۀ بسياری از کسانی است که ذاتاً داستانگويند. البته به غير از لزکوف ديگران نيز مؤکداً به اين مسئله اشاره داشته‌اند. به عنوان مثال گوتهلف کشاورزان و روستائيان را در خصوص مسائل و فنون مربوط به کشاورزی راهنمايی می‌کرد يا نودير همواره هشدارهايی در مورد خطرات چراغ گازی می‌داد و همينطور است هبل که برای خوانندگانش درنشريه “دُرج”[1] نکات فنی و شگردهای خاصی را بازگو می‌کرد. همگی اين‌ها به طبيعت داستان‌های واقعيت‌گرايی اشاره دارد که آشکارا يا پنهان حاوی نکاتی عملی و مفيد هستند. اين نکات می‌توانند در جايی يک پيام اخلاقی، در یک‌جا راهنمايی در خصوص مسائل علمی و در جای ديگر حتی يک مَثَل يا داستان باشند. در هر حال داستانگو کسی است که همواره به خوانندگانش اندرز و رهنمود[2] می‌دهد، و اگر می‌بينيم که امروزه پندواندرز قديمی شده و از رواج افتاده به اين دليل است که ميزان انتقال تجربه کاهش يافته است. در نتيجه نه برای خود و نه برای ديگران هيچ چيز قابل عرضی نداريم. با اين همه، پندواندرز بيشتر از آنکه پاسخی به سؤالي باشد، بهانه‌ای است جهت استمرار داستانی که در پيش رو داريم. برای دستيابی به اين نکات و اندرزها ابتدا بايد قادر به داستانگويی بود. (صرف نظر از اينکه انسان‌ها تنها به ميزانی که شرايط محيطی اجازه بروز می‌دهد پذيرای پندو اندرزند). خِرَد، اندرز و تدبير تنيده شده در تار و پود زندگی واقعی است. هنر داستانگويي به سرانجام خود نزديک می شود ازآن‌رو که بُعد اصلی حقايق و امور يعنی خرد در حال زوال است. هرچند اين فرآيند مدت مديدی است که در جريان بوده و از اين‌رو ابلهانه است اگر بخواهيم «علائم اوليه» زوال را در آن بيابيم. در‌واقع اين روند، ملازم با نيروهای سکولار تأثير‌گذار در تاريخ است، ملازمتی که به تدريج قالب روايی را از قلمرو گفتار روزمره زندگی خارج کرد و هم‌زمان زيبايی بديعی در آنچه که در حال زوال بود به تصوير کشيد.

.

.

.

اولين نشانه‌ها مبنی بر شروع فرآيندی که منجر به افول داستانگويی شد، ظهور رُمان در ابتدای عصر مدرن بوده است. چيزی که رمان را از داستان (يا به بيان دقيق تر از حماسه) متمايز می‌کند وابستگی ذاتی آن به نوشتار است از اين‌رو گسترش رمان تنها با اختراع چاپ ميسّر شد. تجربه‌ای که شفاهاً قابل انتقال است ـ يعنی همان چيزی که غنای داستان را تشکيل می‌دهد ـ اساساً با شاکله رمان متفاوت است. ويژگی‌ای که رمان را از تمامی ديگر انواع ادبيات منثور همچون قصه‌های پريان، افسانه و حتی رمان‌کوتاه متمايز می‌سازد اينست که خاستگاه و مقصد رمان متفاوت با سنّت شفاهی داستان است. داستانگو ابتدا گفته‌هايش را از تجربيات خود يا ديگران برمی‌گزيند و سپس اين تجربيات را از آنِ مخاطبانش می‌کند، در حاليکه رمان‌پرداز خود را در تنهاييش محصور کرده است. زايشگاه رمان، تنهايي و عزلت فردی است که عاجز از بيان احساسات خود و دغدغه‌های مهم زندگيش است، فردی که خود از نعمت مصاحبت محروم مانده لذا قادر نيست ديگران را از اين نعمت بهره‌مند کند. نوشتن رمان يعنی افراط در انتقال عناصر قياس‌ناپذير در بازنمايی زندگی انسان. رمان در ميانۀ انبوهیِ زندگی و در خلال بازنمايی آن، شواهدی از پيچيدگی مفرط زندگی ارائه می‌دهد. حتی اولين اثر جدی اين گونۀ ادبی، دُن‌کيشوت، می‌آموزاند که چگونه عظمت معنوی، جسارت و فايده‌مندیِ يک نجيب‌زاده همگی کاملاً تهی از تدبير بوده و از ذره‌ای خردورزی بی‌بهره‌اند. اگر گهگاهی در خلال قرن‌ها، تلاش‌هايی صورت می‌گيرد تا دستورالعمل‌هايی در رمان گنجانده شود ـ که احتمالاً جدی‌ترين آنها در رمان “سالهای سلوک ويلهلم مايستر”[3] انجام گرفته ـ اين تلاش‌ها صرفاً در جهت اصلاح شکل ظاهری رمان بوده ‌است. رمان تکوينی[4] نیز در هيچ حالتی از ساختار پايه‌ای رمان عدول نمی‌کند. رمان با يکپارچه کردن فرآيند اجتماعی، سست‌ترين توجيه را برای وضعيت خود برمی‌گزيند. حقانيتی که رمان در پی آنست مستقيماً در برابر واقعيت قرار می‌گيرد. بخصوص در رمان تکوينی اين کمبود و ضعف است که به واقعيت می‌پيوندد.

.

.

.

آهنگ تغيير شکل قالب حماسی قابل مقايسه با تغييرات پوستۀ زمين طی هزاران سال است. بندرت می‌توان شکل ديگری از ارتباطات انسانی را يافت که با اين آهنگ کند بوجود آمده و با اين آهنگ کند نيز از ميان رفته ‌باشد. رمان که آغازش به زمان‌های دور باز می‌گردد صدها سال طول کشيد تا در مواجهه با طبقۀ متوسطِ در حال رشد، عناصری که مؤثر در شکوفايي‌اش بودند را بيابد. با ظهور اين عناصر، داستانگويی بتدريج منسوخ گشت. درست است که در بسياری حالات، داستانگويی از دستمايه‌های جديد بهره می‌برد، با اينحال هيچ‌گاه اين عناصر جديد به آن جهت نمی‌دادند. از طرفی می‌دانيم که در نتيجۀ حاکميت کامل طبقۀ متوسط ـ که در نظام‌های پيشرفتۀ سرمايه‌داری مطبوعات را به ‌عنوان ابزاری مهم در اختيار دارد ـ نوع جديدی از ارتباط بوجود می‌آيد که صرف‌نظر از قدمت آن، هيچ‌گاه تاکنون قالب‌های اصلی را به صورتی جدی تحت تأثير قرار نداده ‌است؛ هرچند اکنون چنين تأثيری را اِعمال مي‌کند؛ به اين‌ ترتيب که همانند رمان با داستانگويی چون يک بيگانه برخورد می‌کند. البته اين برخورد به مراتب تهديدآميزتر است بطوريکه منجر به پيدايش بحرانی در رمان شده و قالبی جديد در تبادل اطلاعات بوجود می‌آورد. ويلمسانت، مؤسس لوفيگارو[5]، ماهيت تبادل اطلاعات را اين‌گونه تعريف می‌کرد، وی می‌گفت: «برای مخاطبان من آتش‌سوزی در يک اطاق زيرشيروانی در منطقه ‘لاتين کوارتر’ بسيار مهم‌تر از اتفاق مهمي مثل وقوع انقلاب در مادريد است». اين واقعيتِ غيرمنتظره‌ ثابت می‌کند که اخبار و اطلاعات به صِرف آنکه از آن سوی مرزها می‌آيند باعث جلب مخاطب نمی‌شوند بلکه عُموم مردم به وقايع پيرامون خود توجه بيشتری نشان می‌دهند. سابق بر اين اخباری که از آن سوی مرزها در مورد آداب و سنن کشورهای بيگانه می‌آمد مقبوليتی کسب می‌کرد که حتی در صورت عدم صحت، بدان ارزش و اعتبار می‌داد. اطلاع‌رسانی همواره مدعی اثبات و تصد‌يق است. لازمۀ آن اينست که پيام و خبر به خودی‌ خود قابل فهم باشد. با اين‌حال اين اخبار دقيق‌تر از اخبار چند قرن پيش نيستند. هر چند اخبار و اطلاعات چند قرن پيش به نظر شگفت‌انگيزتر می‌رسيد اما بنا به ضرورت، اين اخبار بايد معقول و قابل‌باور نیز باشد. به همين دليل اين مسئله با روح داستانگويی ناسازگار است. اگر می‌بينيم که هنر داستانگويی افول کرده، انتشار اخبار و اطلاعات در اين مسير تأٰثير غيرقابل‌انکاری داشته ‌است. هر روز صبح از اخبار دست اول جهان مطلع می‌شويم با اينحال چيزی برای بازگو کردن نداريم. دليل اينست که هيچ خبری بدون توضيحات کافی و روشن به ما نمی‌رسد. به بيان ديگر، امروزه تقريباً هيچ رويدادی به داستانگويی کمکی نمی‌کند بلکه همگی در خدمت نشر اخبار و اطلاعات است. در واقع، نصف هنر داستانگويی ارائه آن بدون توضيحات روشن است. لزکوف استاد اين فن است (به آثاری همچون «فريب» و «عقاب سفيد» نگاه کنيد). اين فن، خارق‌العاده‌ترين و اعجاب‌انگيزترين پديده‌ها را با دقت تمام به يکديگر ربط می‌دهد با این حال پيوستگی روانشناختی وقايع و حوادث را بر خواننده تحميل نمی‌کند بلکه برداشت و استنباط آن را به خواننده وامی‌گذارد. از اين طريق داستانگو به غنا و وسعتی دست می‌يابد که اطلاعات و اخبار فاقد آن است.

.

.

.

هيچ چيز بهتر از ايجاز ساده‌ای که جلوی تجزيه و تحليل پيچيده ذهنی را می‌گيرد داستان را تبديل به يک خاطره نمي‌کند. هر قدر داستانگو ذهن شنونده را کمتر به تجزيه و تحليل وادارد داستان به نحو مؤثرتری به خاطره‌ای در ذهن شنونده تبديل مي‌شود و هر چه ميزان يکپارچگی داستان با تجربيات داستانگو بيشتر باشد تمايل وی برای تکرارِ هر چه بيشتر آن افزايش می‌يابد. اين عملِ همانندسازی و درک که فرآيندی عميق است مستلزم آرامشی است که امروزه هرچه ناياب‌تر می‌شود. اگر خواب اوج آرامش فيزيکی باشد، فراغت نيز اوج آرامش فکری است. فراغت همچون پرنده‌ايست که سر از تخم تجربه بيرون می‌آورد. پرنده‌ای که کوچک‌ترين خش‌خشی در برگها او را می‌پراند و دور می‌سازد. فرصت‌های لانه‌سازی اين پرنده، يعنی فعاليتهايی که مستقيماً با فراغت در ارتباط هستند، در شهرها از بين رفته و در روستاها نيز رو به زوال می‌رود. بدين‌ترتيب توفيق شنيدن صدای اين پرندۀ خيالي از کف می‌رود و جماعت شنوندگان نيز پراکنده می‌شوند. ازاين‌رو که داستانگویی همواره هنر تکرار داستانها بوده و اين هنر زمانی که ديگر فرصتی برای بازگويی داستان‌ها يافت نمی‌شود از بين می‌رود. ديگر بافتنی و نخريسی و ديگر کارهای دستی و زمان‌بر هم باقی نمانده که به بهانۀ آنها وقتی برای گوش سپردن به داستان‌ها داشته باشيم.

هر قدر حضور ذهن شنونده کمتر باشد تأثير آنچه که بدان گوش می‌دهد بر خاطره‌اش بيشتر خواهد بود. هنگامی که سرعت، کار او را تحت کنترل در می‌آورد به داستان‌ها چنان گوش فرا می‌دهد که توانايی بازگويی آنها خود به خود به سراغش می‌آيد. اين روند، طبيعتِ محيطی است که در آن استعداد داستانگويی پرورش می‌يابد. از اين روست که اين هنر پس از شکل‌گيری در بستری از قديمی‌ترين اَشکال صنعتگری و پس از گذشت هزاران سال امروزه به طور کامل در حال نخ‌نما شدن و زوال است.

.

.

.

مرگ تأييد تمام آن چيزهايی است که داستانگو قادر به بيان آنهاست. به عبارتي او مجوزش را از مرگ می‌گيرد و داستانهايش به نوعی ما را به بستر طبيعی تاريخ باز می‌گردانند. اين موضوع به زيبايی در يکی از شاهکارهای داستانگويی بی‌مانند همچون يوهان پيتر هِبِل به گونه‌ای تمثيلی بيان می‌شود. اين اثر در نشريۀ “درج برای خانواده‌ها”[6] تحت عنوان «ملاقات غيرمنتظره» بازگو می‌شود. داستان با نامزدیِ جواني آغاز می‌شود که در معادن فالون کار می‌کند و در شب عروسيش در انتهای تونل در معدن جان می‌سپارد. نوعروس پس از مرگ به وی وفادار می‌ماند و مدت‌ها همينطور به زندگی ادامه می‌دهد تا به پيرزنی نحيف بدل می‌گردد. روزی جسدی از تونلی متروکه در معدن بيرون کشيده می‌شود که در اثر مجاورت با جوهر نمک از پوسيدگی محافظت شده‌ بود. پيرزن بلافاصله نامزدش را می‌شناسد و پس از اين ملاقات مرگ وی نيز سر می‌رسد. وقتی هبل در جريان اين داستان مجبور می‌شود که گذر زمان را به طور زنده و گويا شرح دهد آنرا اين‌گونه در جملات پياده می‌کند: «…در اين دوران شهر ليسبون در اثر زلزله تخريب شد، جنگ هفت ساله درگرفت و به پايان رسيد، امپراطور فرانسيس اول درگذشت، قانون راهبان منسوخ شد، لهستان تجزيه شد، شاهزاده خانم ماريا تِرِسا از دنيا رفت، استرونسی اعدام شد، آمريکا اعلام استقلال کرد و نيروهای متحد فرانسه و اسپانيا هم نتوانستند گيبرالتار را دستگير کنند. ترکها ژنرال اشتاين را در غار وترانر در مجارستان حبس کردند. امپراطور ژوزف هم از دنيا رفت، شاه گوستاو سوئدی بر نيروهای روسی در فنلاند غلبه کرد، انقلاب فرانسه و جنگ طولانی مدت بعد از آن شروع شد. امپراطور لئوپولد دوم هم دوام نياورد، ناپلئون پروس را اشغال کرد، انگليسي‌ها کوپنهاک را گرفتند. دهقانان کاشتند و درو کردند. آسيابانها آسياب کردند آهنگرها به آهنگری مشغول شدند و معدنچی‌ها هم تونل‌های جديدتری را در پی سنگ معدن حفر کردند. اما وقتی در 1809 اين معدنچيان در فالون…». کاملاً پيداست که هيچ داستانگويی بهتر از هبل داستانهايش را بصورتی که در بستر وقايع تاريخی می‌آورد در دل رخدادهای اجتماعی نگنجانده است. با مطالعه دقيق‌تر آن می‌توان دريافت که در اين شرح وقايع، مرگ با نظمی مثال‌زدني و در زمانی مشخص خود را می‌نماياند.

.

.

.

تا کنون کمتر به‌اين مسئله توجه شده که ارتباط ساده بين داستانگو و مخاطب از علاقۀ شنونده به بخاطر سپردن آنچه که داستانگو می‌گويد تأثير می‌پذيرد. نکتۀ اصلی برای خواننده، اطمينان خاطر از امکان بازتوليد داستان است. حافظه نقش اساسي در اين زمينه دارد. تنها به مدد حافظۀ کامل و جامع است که حماسه‌نويسی می‌تواند از يک سو جريانات وقايع را جذب و از سوی ديگر با عبور از آنها و با تکيه بر قدرتِ مرگ به صلح و آرامش برسد. تعجب‌آور نيست که برای يک فرد عامی، سِزار که سرمنشأ پيدايش داستان‌های لزکوف است، بحرالعلوم حافظه‌هاست. از اين‌رو آنطورکه لزکوف می‌گويد: «براستی که امپراطور ما و کلّ خاندان او اعجاب‌انگيزترين حافظه‌ها را در اختيار دارند».

نموسين[7] يا يادافزا، ربّ‌النوع هنر حماسی در ميان يونانيان بود. اين نام، شنونده را به دوره‌ای از تفکيک در تاريخ جهان باز می‌گرداند. از اين ‌جهت که اگر دانش حفظ شده توسط حافظه ـ يعنی تاريخ ـ سرچشمۀ خلاّق قالب‌های مختلف حماسی است (همانطور که نثر خوب نيز مبدأ خلاّق قالب‌های مختلف نظم است)، کهن‌ترين شکل حافظه يعنی حماسه، به اين دليل که وجه مشترک داستان و رمان است هر دوی آنها را در بر‌می‌گيرد. زمانی‌که در طی قرن‌ها رمان از دامن حماسه زاده شد، عنصر ذهنی حماسه که مُلهم از حافظه است، خود را به صورتی کاملاً متفاوت از شيوۀ نِمود در داستان پديدار ساخت. حافظه، زنجيره‌ای سنتی خلق می‌کند که وقايع و رخدادها را از نسلی به نسل ديگر منتقل می‌سازد. در معنايی وسيع‌تر، حافظه عنصر الهام در هنر حماسی است و انواع مختلف حماسه را نيز در برمی‌گيرد. داستانگو زنجيره‌ای را شروع می‌کند که در نهايت تمامی داستان‌ها با هم آن را کامل می‌کنند. همانند روش داستانگويان بزرگ شرقی، يک داستان به داستان بعدی وصل می‌شود. در همۀ آنها «شهرزادی» وجود دارد که هرگاه داستانی به انتهای خود نزديک می‌شود خلّاقانه دست‌اندرکار داستانی جديد است. اين يعنی اصل خاطره و عنصر الهام در داستانگو. با اين وجود اين عنصر را بايد در برابر اصلی ديگر قرار داد که آن نيز به بيان دقيق‌تر عنصري ملهم است که از ديگر عناصر مشابه داستان قابل تشخيص نيست، زيرا در اشکال اوليه رمان که شباهت بيشتري به حماسه داشت باقي‌مانده ‌است. البته بديهی است که درک اين عنصر در هر سطحی که باشد غيرممکن نيست. بويژه در لحظات سنگين و پرشکوه حماسه‌های هومری هنگام توسّل به الهه هنر. آنچه در اين متون خود را می‌نماياند خاطرۀ ماندگار رمان‌نويس است در برابر يادآوري‌های گذرا و ناپايدار داستانگو. اولی اختصاص به يک قهرمان، يک اُديسه و يک نبرد دارد در حاليکه دومی به حوادث پراکنده مرتبط است. به بيان ديگر، خاطره[8] به عنوان عنصر الهام در رمان به گذشته‌گويی[9] ـ يعنی عنصر نظير در داستانگويی ـ در حالي اضافه می‌شود که اتحاد آنها در حافظه[10] در اثر زوال حماسه مدت‌ها قبل از بين رفته بود.

[1] Schatzkästlein

[2] Counsel

[3] Wilhelm Meisters Wanderjahre

[4] Bildungsroman   (Novel of Formation)نوعی از رمان که در آن نويسنده چگونگی تکوين روانی، اخلاقی و اجتماعی شخصيت اصلی رمان که اغلب از نوجوانی آغاز می شود را به تصوير می‌کشد.

[5] Le Figaro

[6] Schatzkästlein des rheinischen Hausfreunde

[7] Mnemosyne تجسم قوه حافظه در اساطير يونان باستان. م

[8] Remembrance

[9] Reminiscence

[10] Memory