ایرو تاراستی، نشانه شناس و موسیقی شناس فنلاندی، استاد دانشگاه هلسینکی و عضو «انجمن بین المللی مطالعات شناختی»  است. وی در سال 1978با نگارش پایان نامه ای با عنوان «اسطوره و موسیقی» مدرک دکتری اش را دریافت کرد و از آن زمان تاکنون به پژوهش و تألیف در حوزه ی نشانه شناسی موسیقی مشغول است.

مقاله ی «نظریه ای برای نشانه شناسی موسیقی» تلخیصی است از کتابی با همین عنوان که اول بار در سال 1994 به چاپ رسید. تاراستی نشانه شناسی موسیقی خود را با الگوی زبانی زایشی گریماس آغاز می کند، اما در عمل به چهارچوب نظری چارلز ساندرز پرس رجوع کرده و الگوی پیشنهادی خود را بر آن اساس پی می ریزد. او در این مقاله بر آن است تا الگویی برای تحلیل نشانه شناختی موسیقی ارائه دهد که برای تمام انواع مختلف متون موسیقیایی قابل کاربست باشد. وی براساس تعریف پرس از سه نوع نشانه (یعنی نماد، شمایل و نمایه)، ادعا می کند که متن موسیقیایی دارای هر سه وجه است. بر این اساس، تحلیل تاراستی از موسیقی شکل می گیرد.

کاربست اصول زبان شناسی زایشی در تحلیل موسیقی

برداشت من از دستور زبان زایشی چندان شبیه مدل های درختی چامسکی نیست که اخیراً توسط موسیقی شناسانی که از رایانه در تحلیل موسیقی کمک می گیرند مطرح شده است. تفاوت میان اصول زبانشناسی زایشی از دیدگاه گریماس و مدل چامسکی کاملاً مشخص است: دستور زبان چامسکی میانه ای با دلالت ندارد، در حالی که گریماس آنجایی که به تدریج از ژرف ساخت (ساختارهای روایی- نشانه شناختی) به روساخت (ساختارهای گفتمانی) حرکت می کند، مشخصاً مفهوم دلالت را  مدنظر دارد. من در این نوشتار از مدل گریماس تنها به عنوان نقطه شروع و منبع الهام استفاده می کنم و پس از آن آزادانه مدل پیشنهادیم را در مورد شکل گیری و زایش معنای موسیقیایی طرح خواهم کرد (شکل 1).

البته مفهوم «زایش» در اینجا نباید به معنای دقیقی که در دستورهای رسمی استفاده می شود بکار رود. اگر چه مقصود نهایی من تثبیت کردن اصولی است که در اینجا مطرح می کنیم، با اینحال تنها در تحلیل های مربوط به بخش دوم این کتاب است که به این مهم دست می یابم. شاید به عقیده عده ای، نبود قطعیت نوعی نقص به حساب آید. پاسخ این خواهد بود که در بعضی جاها و در بعضی سطوح تعمداً از قطعیت اجتناب می کنم چون برآنم که بعضی انواع موسیقی ماهیت حقیقی خود را در گفتمان «نرمترِ» فلسفی و تفسیری (هرمنوتیکی) بیشتر آشکار می کنند. هر چند ممکن است با این اقدام در رده نشانه شاسانِ «خشک» و روش شناس موسیقی به حساب نیایم. سطوحی که از مدل گریماس انتخاب کردم به این قرارند:

1) هم رگه: سطوحی معنایی در متن هستند که به عنوان اولین معیارها در تقسیم بندی متن موردنظر بکار می روند.

2) فضاسازی، زمان گذاری، نقش آفرینی: این دسته ها به ترتیب وظیفه بیان فضای موسیقایی، سازمان دهی زمانی، و عناصر درون مایه ای و نقش آفرینی را بر عهده دارند که در آن ها تقابل هایی مثل التزام/ خلاصی (حرکت به / از مرکز) و درون زادی/ برون زادی (عنصر بیرونی در تقابل با عنصر درونی) نقش محوری بازی می کنند. بیان فضای موسیقایی از نگاه درونی آن به معنای تشخیص مراکز موسیقیایی و یا تشخیص قابل تونال / ضد تونال (رنگ پذیری صدا/ عدم رنگ پذیری صدا) است. تبلور بیرونی آن یعنی اینکه موسیقی در فضای موسیقیایی چه دانگی را به خود اختصاص می دهد. به همین ترتیب، بیان سازماندهی زمانی نیز از نگاه درونی به معنای مقایسه عناصر زنجیره ای موسیقی و از نگاه بیرونی مترادف با تحلیل ریتمیک و اوزانی آن است. و بالاخره بیان نقش آفرینی، علاوه بر تمایز نقش آفرینان اصلی، تعیین نحوه توزیع نقش آفرینی در شکل درون مایه یا دیگر عناصر انسان گونه در متن را هدف قرار می دهد.

3) وجه ها: سطح وجه ها پس از بیان فضایی، مکانی و نقش آفرینی ظاهر می شود، از این رو وجه ها برداشت های فردی و تصنعی نیستند که بر متن تحمیل شده باشند. وجه های اصلی عبارتنداز الف) وجه «بودن»: که در آن  حالت سکون، ثبات، هم آهنگی و هم صدایی وجود دارد. ب) وجه «انجام دادن»: که در آن کنش موسیقیایی، رویداد، تحرک و ناهنجاری بارز است. علاوه بر این دو، وجه «شدن» نیز قابل تشخیص است که به فرایند زمانی جاری در موسیقی اطلاق می شود. وجه های فرعی دیگری نیز وجود دارند:

خواستن: انرژی «محرک» موسیقی و تمایل به حرکت به سمت چیزی است، یعنی جهت موسیقایی. به عبارتی، منطق ارادی موسیقی است.

دانستن: دارا بودن اطلاعات موسیقیایی است که شامل سطح شناختی در موسیقی می شود.

توانستن: منظور، قدرت و کارآیی موسیقی و بهره گیری از مایه های فنی و تکنیکی بخصوص در اجرا است (یعنی تکنیک های اجرا، اهنگسازی به سبکی خاص، بکارگیری ذوق هنری و…)

الزام: جنبه هایی از نوع موسیقی و شکل ظاهری آن (سونات، فوگ، روندو، چاکون و …) را دربر می گیرد و هدف آن تبیین ارتباط میان یک اثر موسیقیایی با دسته بندی های سبک شناختی و هنجاری است که ممکن است از ذخایر موسیقیایی بیرون از اثر ناشی شوند. به آن زبان تقیدی موسیقی نیز می گویند.

باور داشتن: این وجه به بار معرفت شناختی موسیقی و قدرت مجاب کنندگی آن در مخاطب به هنگام دریافت اشاره دارد. هم چنین به نحوه توزیع ارزش های معرفت شناختی (که ایجاد جفت های متقابلی همچون درست / نادرست، کذب، مجهول را می دهند) در صورت های مختلف متن با توجه به نقشه روایی آن اشاره دارد.

واحد موسیقایی، واحد نشانه ای و اَشکال موسیقایی: کوچک ترین واحدهای پیکره موسیقایی در سطح دال، واحد موسیقایی، و در سطح مدلول، واحد نشانه ای نام دارند. واحدهای موسیقایی و واحدهای نشانه ای به همراه وجه ها، اَشکال موسیقایی را شکل می دهند. اشکال، وضعیت های موسیقایی هستند، مثل ستیزه و قهر، که در یک پیکره موسیقایی بطور متناوب رخ می دهند (از جمله سونات های بتهوون، بالادهای شوپن و سمفونی های سیبلوس) و زاییده صورت های پیش از خود هستند. در اشکال موسیقایی، وجه های مختلف و طبقه بندی های فضایی- مکانی- نقشی طی سلسل مراتبی خاص و بر حسب اقتضا رخ می دهند. این بدان معناست که در برخی نقاط در متن موسیقایی، عنصر فضا بر عنصر زمان مسلط می شود، در برخی دیگر نیز وجه «خواستن» بر وجه «دانستن» برتری می یابد. این صورت اخیر زایش معنا، پرسشی را در حیطه تحلیل جانشینی مطرح می کند با این مضمون که چگونه آهنگساز در بافت یک اثر، معیارهای جانشینی را از یکدیگر متمایز می کند؟ ایجاد چنین تنوعی تنها از طریق ساختار درونی اشکال موسیقیایی قابل توضیح و توجیه است.

توضیحات بالا مختصات اصلی خط سیر زایشی در موسیقی را نشان می دهد. ناگفته نماند بسیاری از ابزارهای نشانه شاختی دیگر نیز وجود دارند که قابل استفاده در بخش های مختلف تولید معنای موسیقایی هستند. مربع نشانه شناسی ]گرماس[، مفاهیم شمایل، نمایه، نماد از نشانه شناسی پِرس، مفهوم سپهر نشانه شناختی یوری لوتمان (که در اینجا آن را به سپهر موسیقایی تغییر نام می دهیم و آن به معنای زنجیره نشانه های موسیقایی است که کارکرد نشانه های خاص موسیقایی را ممکن می سازد) و مدل نایب عاملی گریماس از این دسته اند.

تفاوت ماهوی میان تحلیل های نشانه شناختی موسیقی که در گذشته تنها پس از طی مراحلی خاص که پیشتر بحث شد انجام می گیرد. از این رو موسیقی نه به عنوان موجودیتی خارجی بلکه به عنوان فرایندی در حال شکل گیری در نظر گرفته و تحلیل می شود.

متن موسیقایی صرفاً در نتیجه ایجاد تمایز در پارامترهای سنتی موسیقی مثل ملودی، ریتم، هارمونی، جنس و روند رشد صدا حاصل نمی شود. اما اگر یکی از این پارامترها، مثلاً جنس صدا را در ارکستراسیون در نظر بگیریم متوجه می شویم که یک پارامتر به طور هم زمان در سطوح مختلف زایش معنا عمل می کند. ارکستراسیون بر خروجی های زمانی و مکانی هم از درون و هم از بیرون اثر می گذارد و این کار را از طریق تعامل فضای بیرونی (تعامل میان سالن کنسرت و گروه ارکستر، ترتیب نشستن و تعداد نوازندگان) با فضای درونی موسیقی انجام می دهد. ادوات مختلف موسیقی به نوبه خود نقش آفرینانی در بیان موسیقایی هستند، از این رو ارکستراسیون در سطح نقش آفرینی نیز بروز می یابد. آهنگساز با کمک این نقش آفرینان وسعت عمل بیشتری می یابد تا بر بعضی گزاره های موسیقایی (مثل درون مایه) تأکید بیشتری بکند و این کار را از طریق ایجاد دیالوگ میان ادوات موسیقی انجام می دهد. ارکستراسیون حتی قادر است وجه های موسیقایی را به صورت های مختلف بیان کند.

پیش از پرداختن به فرضیه من که بر پایه نظریات چارلز ساندرز پِرس بنا شده لازم می دانم در مورد این وجه ها توضیح بیشتری بدهم. مهم ترین بخش در این روش تجزیه و تحلیل، صورت وجهی خط سیر زایشی است که در برگیرنده اکثر مباحث فلسفی در مورد زمان، فرایند و انرژی در موسیقی است که پیشتر راجع به آن ها بحث شد. کمی پیش تر به اختصار توضیح دادم که هر وجهی در موسیقی چه معنایی دارد. به عنوان مثال، وجه دانستن به میزان اطلاعات در موسیقی مربوط می شود، یعنی هر آنچه که تازه و بدعت آمیز است. اما باز سوال اینجاست که میزان و مقدار دقیق هر وجه را در لحظه ای خاص از موسیقی چگونه می توان تشخیص و توضیح داد؟ برای حصول به چنین هدفی از واحدهای معنایی نمودی گریماس بهره می گیرم که عبارتنداز: کافی/ ناکافی، مفرط/ نامفرط. هنر یک آهنگساز ایجاد یک کل بهم پیوسته و متعادل با بکارگیری درست و بجای این وجه ها است. برای نقد و تحلیل موسیقی، همان طور که ژان کوکتو در «خروس و دلقک» (Le Coq et Iarlequim) می گوید، «باید بدانیم تا کجا پیش رفته ایم».

آنچه واضح است اینکه وجه ها ارتباطات درونی و متقابل با یکدیگر دارند. گرماس نیز بر قابلیت ها و موانع انطباق و کارایی وجه های مختلف در سطح منطقی نشانه شناختی تأمل کرده، با این حال نتیجه گیری قطعی در مورد میزان کارایی این وجه ها را باید به پس از تحلیل تجربی تک تک متون موسیقایی موکول کرد. به عنوان مثال، اغلب اذعان داریم قطعه ای که توسط آهنگسازی تازه کار نوشته می شود نشانگر «خواستن» واقعی یا به اصطلاح «الزامی درونی» برای خلق آن اثر است، اما آهنگساز از ابزار یا تکنیک کافی جهت انتقال آن بی بهره است. از دیدگاه وجهی در این حالت، وجه «خواستن» نمره (++) می گیرد ]خواستن مفرط یا بسیار زیاد[، در حالیکه نمره وجه «توانستن» و وجه «دانستن» بین (()) و (-) است ]توانستن ناکافی[. گاهی نیز اتفاق می افتد یک آهنگساز هنجارهای گونه یا سبک موسیقایی خاصی را دنبال می کند، اما چون بدون بکارگیری خلاقیت و الهام و تنها با پیگیری قوانین نظری سعی در ساخت و ایجاد آن دارد نتیجه کار به نوعی «خشک» می شود. در چنین حالتی، نمره وجه «الزام» (+) یا حتی (++) خواهد بود در صورتیکه نمره وجه «خواستن» منفی است. یا حالتی را در نظر بگیرید که در آن آهنگی طبق اصول موسیقی به درستی ساخته شده ولی آهنگساز نتوانسته از امکانات فنی و تکنیکی و سازهای مناسب بهره ببرد. در این حالت وجوه «دانستن» و «خواستن» کافی و حتی مفرطند اما وجه «توانستن» صفر یا منفی است.

تحلیل وجهی نه تنها مستلزم تأمل در گزاره های موسیقایی است بلکه در مورد اجرای موسیقی، مطالعه نحوه بیان موسیقایی را نیز شامل می شود. نوازنده می بایست به ساختار وجهی قطعه مورد نظر توجه کافی کرده و در صورت لزوم کمبود وجه های آن را با اجرای خود جبران کند. یک اجرای خوب، با بالا بردن نمرات وجوه «دانستن» و «دانستن» می تواند کاستی های بیان متن اصلی را پوشش دهد. در بعضی موارد اتفاق می افتد که نوازنده حین اجرا به طور مفرط وجوهی را به متن اضافه می کند که زیاد موردپسند طرفداران «خوانش صحیح» نیست. طبق این نظر منظور از «خوانش صحیح» یک متن موسیقایی، اجرایی است که وجه های آن به وجوه درونی و اصلی متن حتی الامکان نزدیک تر باشد، و برای نیل به این مقصود، این خوانش باید بر مبنای دانش دقیق از تک تک گزاره های موسیقایی باشد.

در عصر رمانتیسم، نوازندگان معتقد بودند متن موسیقایی اصلی از لحاظ وجه و توانایی نارساست و بنابراین خود را در خوانش و جبران کاستی های متن موسیقایی مجاز می دانستند. تنظیم های ]فروچیو[ بوزونی از کارهای باخ نمایان گر چنین وجه سازی های مجدد است که تقریباً در همه پارامترهای موسیقایی نمره های (+) را به آسانی می توان یافت. با این حال علیرغم تفاوت های گرایش «خوانش صححی» با گرایش نوازندگان رمانتیسم، می توان گفت هر دو پدیده هایی در فرهنگ موسیقایی هستند که هدفشان تعریف و تعیین ارتباط میان آهنگساز و نوازنده، گزاره های موسیقایی و نحوه بیان موسیقایی (نواختن) یا به عبارتی میان وجه ها (ویژگی های گزاره های موسیقایی) و وجه سازی (ویژگی های نحوه بیان موسیقی یا اجرا) است.